Η γενοκτονία των αυτόχθονων ινδιάνων των Η.Π.Α.

Η ζωή και το έργο του Κλοντ Μονέ

Γεννήθηκε σαν σήμερα, στο Παρίσι, στις 14 Νοεμβρίου του 1840. Η φράση του Σεζάν «ο Κλοντ Μονέ δεν είναι παρά ένα μάτι, αλλά τι μάτι!» φανερώνει αφενός την επιδοκιμασία του για τον τρόπο με τον οποίο ζωγράφιζε ο Μονέ, και αφετέρου την επίγνωση του γεγονότος ότι η οπτική αντίληψη, θαυμαστή ικανότητα την οποία διαθέτουν όλοι οι άνθρωποι, αποτελεί το κύριο εργαλείο για κάθε καλλιτέχνη.

Στον μη εξοικειωμένο με την ιστορία της τέχνης αναγνώστη, η παρατήρηση αυτή ενδέχεται να φανεί κάπως κοινότοπη. Ωστόσο, η ιστορία της Δυτικής τέχνης, αν και βρίθει παραδειγμάτων στα οποία η φύση χρησιμοποιείται ως αφετηρία για την καλλιτεχνική δημιουργία, ποτέ δεν συνδέθηκε τόσο στενά με την αίσθηση της όρασης, όσο στην περίπτωση του Ιμπρεσιονισμού. Ειδικότερα ο Μονέ, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, μετέτρεψε αυτή την κοινή σε όλους τους ανθρώπους ικανότητα σε δραστηριότητα πρωτεύουσας σημασίας, στην οποία αφιέρωσε, ακαταπόνητα, ολόκληρη τη ζωή του. Στις πολυάριθμες γραπτές μαρτυρίες που μας άφησε παρουσιάζεται, σχεδόν πάντα, αφοσιωμένος στις έρευνές του.

Η άνοιξη 1872

Ωστόσο, ο Μονέ δεν αναζητούσε μόνο τόπους που να τον εμπνέουν, όπως συχνά συμβαίνει με τους ζωγράφους’ εκείνο που επιδίωκε πάνω απ’ όλα ήταν να εμβαθύνει, μέσω της εικαστικής τους «μεταγραφής», σε όσα τού υποδείκνυε η όραση, να επιτύχει, με άλλα λόγια, ένα είδος αποκωδικοποίησης της πραγματικότητας. Ενθουσιασμένος αρχικά με τη δουλειά του ζωγράφου, έφτασε να απορροφηθεί πλήρως από αυτή και να της αφιερώσει ολόκληρη τη ζωή του, δίχως να αμφιβάλλει ποτέ -ούτε καν στις πιο δύσκολες στιγμές- για τη σημασία που είχαν οι στόχοι του. Απεναντίας, αμφέβαλλε έντονα για τα έργα του, από τα οποία δεν έμενε σχεδόν ποτέ ικανοποιημένος, ενώ παράλληλα δεν θεωρούσε ποτέ ότι είχε εξαντλήσει τις δυνατότητες της παλέτας του.

Ζωγράφιζε σχεδόν πάντα τοπία, συχνά χρησιμοποιώντας τα σαν επαναλαμβανόμενα μοτίβα, τα οποία παρουσίαζε σε τόσες παραλλαγές, όσες και οι δυνατότητες που του πρόσφερε το θέμα, όπως αυτό γινόταν αντιληπτό μέσω της όρασης. Ελάχιστες φορές καταπιάστηκε με την ανθρώπινη μορφή, αλλά, ακόμη και όταν αποφάσιζε να αναμετρηθεί μαζί της, την παρουσίαζε σαν στιγμή της πραγματικότητας, σαν μια από τις πολλαπλές όψεις του φυσικού κόσμου. Τα περισσότερα πρόσωπα που τον περιτριγύριζαν προέρχονταν από το χώρο της τέχνης” παρ’ όλα αυτά, η βιογραφία του δεν αναφέρει εχθρότητα με κανέναν, ούτε καν αντιπαλότητα. Αυτή του η ανάγκη για ομαλότητα στο πεδίο των ανθρώπινων σχέσεων τον οδήγησε να δημιουργήσει ισχυρές και μακροχρόνιες φιλίες.

Ο Μονέ έβρισκε πάντα συμπαράσταση στους φίλους του όποτε είχε ανάγκη τη βοήθειά τους. Ποτέ δεν ξεχνούσε, όμως, τη στήριξη που του παρείχαν, αποδεικνύοντας —ακόμη και όταν η δόξα τον είχε πλέον ανταμείψει και με το παραπάνω για τις δυσκολίες περασμένων εποχών— πως η σύμπνοια και η ομόνοια που είχε κάποτε ενώσει τους ιμπρεσιονιστές εξακολουθούσε να του είναι απαραίτητη για τις αναζητήσεις του, αλλά και για να συντηρεί τη δημιουργικότητα της σκέψης του.

Ιτιά

Ο Κλοντ Μονέ (Claude Monet, 1840-1926) γεννήθηκε στις 4 Νοεμβρίου 1840 στο Παρίσι. Ήταν γιος του Adolphe Monet, παντοπώλη, και της Louise Justine Aubry. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στη Χάβρη, όπου η οικογένειά του εγκαταστάθηκε όταν εκείνος ήταν 5 ετών. Το πατρικό του βρισκόταν κοντά στη θάλασσα, στο προάστιο Sainte-Adresse” εκεί γεννήθηκε και το ενδιαφέρον του Μονέ για το τοπίο, αγροτικό ή θαλασσινό, το οποίο έμελλε να παραμείνει αμείωτο καθ’ όλη τη διάρκεια της μακράς καλλιτεχνικής του διαδρομής. Τα πρώτα του έργα, ωστόσο, ήταν καρικατούρες συμπολιτών του, τις οποίες φιλοτέχνησε με κάρβουνο και μολύβι στα 15 του χρόνια.

Πρώτος «πνευματικός πατέρας» του νεαρού Κλωντ υπήρξε ο ζωγράφος Εζέν Μπουντέν, ο οποίος και τον μύησε στη ζωγραφική τοπίων στο ύπαιθρο, το 1856. Εκτός από δάσκαλός του όμως, ο Μπουντέν ήταν και εκείνος με τον οποίο αντάλλασσε απόψεις για τα καλλιτεχνικά δρώμενα. Στη γαλλική πρωτεύουσα, ο Μονέ επισκέφθηκε το Σαλόνι (Salon), την επίσημη ετήσια έκθεση, που αποτελούσε τον καθρέφτη των καλλιτεχνικών τάσεων και αντιλήψεων και την εποπτεία της οποίας είχε η Σχολή Καλών Τεχνών. Σε επιστολή του προς τον Μπουντέν, γραμμένη στο Παρίσι στις 20 Φεβρουάριου 1856, ο νεαρός καλλιτέχνης ανέφερε με ενθουσιασμό τους ζωγράφους που προτιμούσε, ανάμεσα στους πολλούς που παρουσίαζαν τη δουλειά τους:

«Δεν φαντάζεστε πόσα ενδιαφέροντα πράγματα θα ανακαλύπτατε αν ερχόσασταν αυτή τη στιγμή στο Παρίσι. Υπάρχει μια έκθεση σύγχρονης ζωγραφικής, που περιλαμβάνει έργα της σχολής [γενιάς] του 1830 και που αποδεικνύει ότι δεν βρισκόμαστε σε τόσο μεγάλη παρακμή όσο λένε. Υπάρχουν 18 έξοχοι πίνακες του Ντελακρουά. […] Άλλοι τόσοι του Ντεκάν, μια ντουζίνα του Ρουσώ και του Ντυπρέ, καθώς και 7 ή 8 του Μαριλά. […] Ο μόνος αξιόλογος θαλασσογράφος που έχουμε, ο Γιόνγκιντ, είναι καλλιτεχνικά νεκρός: έχει αποτρελαθεί για τα καλά. […] Και ξέχασα να σας πω πως την έκθεση λαμπρύνουν επίσης οι Κουρμπέ και Κορό, καθώς και ο Μιλέ».

Στις λιγοστές αυτές αράδες, ο Μονέ αποκαλύπτει τις πλατιές του γνώσεις και την ενημέρωσή του σε ό,τι αφορά τη ζωγραφική της εποχής. Οι ζωγράφοι που αναφέρει σαν «σχολή του 1830» είναι εκείνοι που, από κοινού με τον μεγαλύτερο σε ηλικία Κορό, ζωγράφιζαν στο ύπαιθρο —και συγκεκριμένα στο δάσος του Φοντενεμπλώ, νότια από το Παρίσι- και οι οποίοι ανανέωσαν εις βάθος τη γαλλική τοπιογραφία. Στα μάτια του Μονέ, οι τοπογράφοι αυτοί θα πρέπει να φάνταζαν σαν προφήτες, καθώς ήδη διατράνωναν μέσω της ζωγραφικής τους όσα και ο ίδιος μάθαινε πλάι στον Μπουντέν. Οι ζωγράφοι της Σχολής της Μπαρμπιζόν (Τεοντόρ Ρουσώ, Σαρλ Φρανσουά Ντωμπινύ, Ζαν Φρανσουά Μιλέ, Κονστάν Τρουαγιόν, Ζυλ Ντυ-πρέ, Ντιάζ ντε λα Πενία) ερμήνευαν το τοπίο προσδίδοντας μυθικές διαστάσεις στην παρθένα, ανέγγιχτη από τον άνθρωπο φΰση. Παράλληλα, μέσω της άμεσης αναμέτρησής τους με τη φύση, απέφευγαν τη συμβατική ρητορεία που χαρακτήριζε τους παλιούς τοπιογράφους. Με άλλα λόγια, δεν ζωγράφιζαν ακολουθώντας καθιερωμένα πρότυπα όσον αφορά τη σύνθεση και τη θεματολογία, αλλά «βυθίζονταν» στη φΰση, με το καβαλέτο, τα χρώματα και τους μουσαμάδες τους. Αντικαθιστούσαν την ακαδημαϊκή θεματολογία με απλά συναισθήματα, ικανά να κερδίσουν την παρισινή κοινωνία, στα μάτια της οποίας τα δάση, τα αλσύλλια και οι αγροί με τις καλλιέργειες φάνταζαν ευτυχή κατάλοιπα ενός λησμονημένου επίγειου παράδεισου, στον οποίο μπορούσε να καταφύγει κανείς δραπετεύοντας από τη ζωή στην πόλη.

Τρένο στο χιόνι

Τα νεανικά χρόνια έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη μετέπειτα ζωή του Μονέ, καθώς κατά τη διάρκειά τους δημιούργησε μια σειρά από σχέσεις που επρόκειτο να εξελιχθούν σε μακροχρόνιες φιλίες. Αυτές δεν θα αποτελούσαν μόνο τροφή για το έργο του, χάρη σ’ ένα δίκτυο έντονων και καρποφόρων πάντα ανταλλαγών, αλλά και στηρίγματα στην προσωπική του ζωή. Ακόμη και σε προχωρημένη ηλικία, ο Μονέ εξακολουθούσε να δείχνει την ίδια αφοσίωση προς τους συντρόφους του της ομάδας των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι, με τη σειρά τους, αναγνώριζαν στο πρόσωπό του ένα σταθερό σημείο αναφοράς.

Εκτός, όμως, από τη συναισθηματική τους διάσταση, οι προτιμήσεις του Μονέ αναφορικά με τη ζωγραφική της εποχής του είχαν και ιδεολογικό υπόβαθρο- αυτό ενισχύθηκε ακόμη περισσότερο όταν, επιστρέφοντας στο Παρίσι, ο καλλιτέχνης αποφάσισε να μη σπουδάσει στη Σχολή Καλών Τεχνών, αλλά σε μια ιδιωτική σχολή, όπου θα είχε την ευκαιρία να εξασκηθεί μαζί με νεαρούς συναδέλφους του, με τους οποίους θα μοιραζόταν τις ίδιες απόψεις. Την ίδια περίοδο, βάλθηκε να επισκέπτεται ατελιέ καλλιτεχνών, αλλά και την «ελεύθερη ακαδημία» Suisse, όπου συνάντησε ήδη καταξιωμένους καλλιτέχνες, όπως ο Ντελακρουά, ο Κουρμπέ και ο νεαρός Πισαρό, ενώ παράλληλα σύχναζε και στην «Brasserie des Martyrs», τόπο συνάθροισης των ρεαλιστών, με επικεφαλής τον Κουρμπέ, όπου γνώρισε επίσης τον Μπωντλέρ και τον Edmond Dyranty· ο τελευταίος θα γινόταν ο μεγάλος υπέρμαχος του Ιμπρεσιονισμού μέσα από τις σελίδες της Gazette des Beaux-Arts.

Την περίοδο εκείνη, ο Μονέ επέστρεφε συχνά στη Χάβρη για να ζωγραφίσει στην ακροθαλασσιά, παρέα με τον Μπουντέν. Μια μέρα, εκεί που προσπαθούσε να αποδώσει τα εφέ του νερού, γνώρισε τυχαία τον Γιόχαν Μπάρτολντ Γιόνγκιντ, θαλασσογράφο ολλανδικής καταγωγής, ο οποίος ήταν εκείνος που τον μύησε, δίχως άλλο, στα μυστικά των μεγάλων ολλανδών τοπιογράφων του 17ου αιώνα. Την ίδια χρονιά, ορισμένοι πίνακές του έγιναν δεκτοί στο Σαλόνι, όπου δυο θαλασσογραφίες του τράβηξαν την προσοχή του τεχνοκρίτη Mantz. Ο κριτικός εγκωμίαζε την ικανότητά του να προσελκύει το ενδιαφέρον του θεατή, παρά το νεαρό της ηλικίας του, χάρη στην τολμηρή του ματιά στα πράγματα. Παράλληλα, τον συμβούλευε να καλλιεργήσει το ταλέντο του σπουδάζοντας, γιατί μόνο έτσι θα κατάφερνε να τελειοποιηθεί.

Μονέ – Η οδός Saint Denis στο Argenteuil το χειμώνα

Στο Παρίσι, ο Μονέ φοίτησε για σύντομο διάστημα στο εργαστήριο του Σαρλ Γκλερ (Gleyre), όπου γνώρισε τους νεαρούς καλλιτέχνες Ωγκύστ Ρενουάρ, Φρεντερίκ Μπαζίγ και Αλφρέ Σισλέ. Οι τέσσερις τους πήγαιναν συχνά στο δάσος του Φοντενεμπλώ για να ζωγραφίσουν. Παρά τις συχνές αποδράσεις του από την πρωτεύουσα, ο Μονέ συνέχιζε να παρακολουθεί τις εξελίξεις στο χώρο της τέχνης. Παρακινημένος, πιθανότατα, από τον περιώνυμο πίνακα του Εντουάρ Μανέ Γεύμα στη χλόη, τον οποίο είχε δει στο Σαλόνι των Απορριφθέντων το 1863, αποφάσισε να ζωγραφίσει ένα έργο με το ίδιο θέμα. Η εκδοχή του Μανέ είχε γίνει αρχικά αντικείμενο χλευασμού, καθώς σκανδάλισε με την εικόνα της ολόγυμνης γυναίκας που συζητά με δυο κομψά ντυμένους αστούς. Ο Μονέ χρησιμοποιεί τον πίνακα του Μανέ ως σημείο εκκίνησης, διορθώνοντας όμως, κατά κάποιον τρόπο, τη στόχευση και υποβάλλοντας σε κάποια κριτική τον έντονο διανοουμενισμό του.

Ξεκίνησε το δικό του Γεύμα στη χλόη, χρησιμοποιώντας ως μοντέλα τη σύντροφό του Καμίγ, τον ζωγράφο και φίλο του Μπαζίγ και, ίσως, τον Κουρμπέ. Το εγχείρημα ήταν ιδιαίτερα φιλόδοξο, αφού πρόκειται για μια σύνθεση με διαστάσεις 3×6 περίπου μέτρα. Από άποψη ύφους, το έργο παρουσιάζει αξιοσημείωτες αναλογίες με τη ζωγραφική του Κουρμπέ, καθώς αποδίδει με άψογο τρόπο το αντικείμενο της απεικόνισης, προσδίδοντας παράλληλα στα πρόσωπα ένα στοιχείο καρικατούρας και θυμίζοντας, έτσι, την πολεμική του Κουρμπέ ενάντια στους αργόσχολους αστούς, όπως αυτή εκφράζεται στον πίνακα Δεσποινίδες στις όχθες τον Σηκουάνα. Μαρτυρία της εμβάθυνσης του Μονέ στους κανόνες της ζωγραφικής μεταγραφής αποτελεί και ο επίσης μεγάλων διαστάσεων πίνακας “Γυναίκες στον κήπο” του 1867, στη δημιουργία του οποίου αξίζει να αναφερθούμε. Ο Μονέ βρισκόταν στη Ville d’ Avray όταν αποφάσισε να φιλοτεχνήσει το έργο, έχοντας την Καμίγ ως μοναδικό μοντέλο. Προκειμένου να ζωγραφίσει στο ύπαιθρο έναν πίνακα τόσο μεγάλων διαστάσεων, είχε την ιδέα να σκάψει ένα λάκκο στο χώμα, όπου και τοποθέτησε το τελάρο.

Ανάμεσα στο πλήθος των επιρροών που επέδρασαν στη ζωγραφική του Μονέ κατά τη διάρκεια της γόνιμης αυτής περιόδου, αξίζει να επισημάνουμε την εικαστική παράδοση της Άπω Ανατολής, η οποία επηρέασε και πολλούς άλλους ζωγράφους που εργάζονταν στο Παρίσι κατά τη δεκαετία του 1860. Το 1866, ο Μονέ ζωγράφισε τη Βεράντα στο Sainte-Adresse, που σήμερα βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης. Το έργο, που ο ίδιος το χαρακτήρισε «κινέζικο πίνακα με σημαίες», παρουσιάζει ομοιότητες με μια γιαπωνέζικη στάμπα του Χοκουσάι, αντίγραφο της οποίας είχε ο Μονέ. Ο Μονέ έμαθε από τους Ιάπωνες να υιοθετεί ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και να απεικονίζει το θέμα του από ψηλά, χρησιμοποιώντας παράλληλα την ατμοσφαιρική προοπτική προκειμένου να τονίσει τον συναισθηματικό αντίκτυπο που μπορεί να προκαλέσει μια εικόνα της φύσης. Ο Theodore Duret θα έλεγε αργότερα: «Έπρεπε να φτάσουν στα χέρια μας τα γιαπωνέζικα άλμπουμ για να αποτολμήσουμε […] να βάλουμε πλάι πλάι, στον ίδιο πίνακα, μια σκεπή με ζωηρό κόκκινο χρώμα, έναν λευκό τοίχο, μια πράσινη λεύκα, έναν κίτρινο δρόμο, ένα γαλάζιο ρυάκι’ μέχρι τότε, ήταν αδιανόητο. Ο ζωγράφος έλεγε πάντοτε ψέματα. Η φύση τον τύφλωνε με τα έντονα χρώματά της έτσι, στους πίνακες ζωγραφικής δεν έβλεπες παρά μόνο απαλούς, ξεθωριασμένους τόνους».

Κλωντ Μονέ (Claude Oscar Monet, 14 Νοεμβρίου 1840 – 5 Δεκεμβρίου 1926)